Taiwan China and Hong Kong ' Movies
29/11/03
Part2-2:認賊作父與認父作賊：從多桑與戲夢人生看當代台灣電影中的日本經驗(11/29)
廖咸浩
認賊作父與認父作賊：從多桑與戲夢人生看當代台灣電影中的日本經驗
Bandit as Father, Father as Bandit: The Japanese colonial legacy in A Borrowed Life and The Puppetmaster.
筆記心得﹔
在全球化後殖民論述的浪潮起之，台灣並沒有在這場論述中缺席，但令人側目的是呈現”認賊作父與認父作賊”的主軸論述。前者的”賊”是指陳殖民者－日本;後者的”賊”則是國民黨或泛指中國大陸。兩者的論述深切，前者（日本）被視為台灣歷史的源頭根源，此認同在日本殖民台灣時期就有，台灣光復之後則更盛（光復後的現象，日化最深所謂的精英階級與政府產生明顯的緊張關係;政府資源無法有效分享和施行的台籍制度等）。
台灣電影雖在後殖民風潮的出品雖不算多，但若有出品成績斐然，有極強眼的”表現”。
在《多桑》．《戲夢人生》兩片，均陳述了”男人入贅”的現象，導演試圖從不同的角度進行反思。《戲夢人生》以認賊（日本）為父作為策略;《多桑》則是以認賊（國民黨）做父，來作對殖民者的策略行徑。兩者同樣以貼近人民的”表演”策略，達到顛覆性策略的影響，超越傳統（一般認父作賊的型態），對國族論述提出強烈的反省。
《多桑》從入贅到金瓜石的某互人家，對原有的”姓氏”做放棄，對日本有了某種程度的認同（企圖以策略上的認同）！？在認同混淆麼胡的情況下，以堅持日本認同為策略（拉岡所提），突顯國民黨內部的空缺並未被注意到。
《戲夢人生》則從李天祿以認賊（日本）到反日，再到林強不在乎自己尚失姓氏，非台灣大論述下的個人出發論述方式，在此過程中，經中國大論述到認賊作父（日本）的論述，再到拆解殖民統治（片末的拆日本飛機）台灣論述，至輕易放棄自己的姓氏論述，又回到中國的論述。整個電影故事內容，呈現出中國至不見至日本和宿命化轉至習慣，其間的一度脫離論述，使得在回過頭來時，論述的”黏著度”已”鬆動”。
Part2-1:台灣新電影與台灣國族電影(11/29)
黃建業
台灣新電影與台灣國族電影
New Taiwan Cinema and Taiwan National Cinema
心得筆記:
(1)作者一開始就將焦點鎖定在台灣新電影為何是起於80年代（1982年），以侯孝賢．楊德昌為主，導引出一波台灣”新”電影浪潮?作者將此關注，向後推到18年前（1964），說明當時，由”龔弘（1963.3接任中影總經理）”所提出的台灣健康寫實電影時期，在李行．李嘉導演相繼拍出如《蚵女》．《養鴨人家》等片，到侯孝賢擔任李行副導，這一脈絡中發現，1980年代所謂的新電影浪潮，其實早在18年前（60年代）的延後。作者並指陳，不同年代可帶出不同的國族電影，而80年代的新電影的是60年代壓抑多年所致。要非當時的電檢，壓抑健康主義時期，為求電檢過關，否則台灣80年代的新電影浪潮，將會更早出現。
(2)作者繼續深入剝解其觀點，說明1970年中影從健康寫實轉向為健康綜合的類型電影（如瓊瑤），到了侯孝賢1983《風櫃來的人》才有較明顯自發性的斷裂。然而，值得關注的是，當時的侯孝賢作品，有時彷彿與義大利米蘭60年代的作品有了相似的寫實特徵，這是否說明了台灣新電影是可以早近20年出現（迫於時代的壓抑，否則成熟的典型以在李行中有所出現，侯孝賢的電影也再做延續，而後才有了明顯的斷裂）？同時期，楊德昌的電影，似乎展現的不僅是寫實而已，更多了對寫實與創作之間的產生了新的局面。侯孝賢的電影長於對鄉鎮的寫實捕捉;楊德昌的電影卻將台灣都市的觀察，充分的在其創作中展現出來，兩者並置的比較，形成國際所公認的台灣電影新浪潮。
然而，何為國際（公眾）的台灣新浪潮的”開始”的片子（《兒子的大玩偶》．《光陰的故事》）？如何定位？台下國際級學者David Bordwell回應，類型／國族／年代必須相互對照外，類型的取絕非僅是列出公式即可推論出類型風格的新出現，而需同時於特定脈絡中做論述，並列相照，並連接導演過去風格等形式是如何轉變，取向是否真有明顯的斷裂風格，此等參數的綜歸對照，才得以做有力的推論。
(3)作者也對大膽的重溯到60年代，做補充指陳其假設。作者說明，中影在提出健康寫實電影時，很有可能中影本身是不知道自己電影該往哪繼續發展，”僅是在實驗的過程，希望第一.在政策上得以獲得滿足（電檢制度下的壓抑）;第二.企圖讓導演走出不同過往的電影類型（此兩點為David Bordwell做補充的回應論述）”。
(4)80年代的台灣新電影時期，是否有相似的文類出現，使得新電影浪潮得以成行（影響）？
黃建業回應，似乎沒有。若以小野.吳念真等類小說兼編劇家，也是當時80年代為中影主力策劃台灣電影的主事者，其對電影上的直接性，是直到將黃春明的作品翻拍，才有類似文類影響到台灣電影。
Part1:台灣電影國際國際學術研討會(11/28)
Dudley Andrew < Iowa University, USA >/ James Tweedie
題目: 明暗對照法: 新台灣電影的隱喻
心得筆記:
（1）李安的電影：極繁 ; 蔡明亮的電影：極簡－－＞都透露出異質混雜的符號
（2）楊德昌和侯孝賢的電影，一來是紀錄影像，一來也相對的代表著那時代的消失，矛與盾之間的色彩，格外鮮明。
（3）關照逐漸消失的生活，也同時記錄著當時的政經和歷史影像。（光圈明暗的突顯表現）
（4）王家衛的電影，在香港像是找不到家似;侯孝賢和楊德昌則相對在電影上顯得家（Taiwan）格外鮮明。
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Kim Soyoung < National Korea University of Arts,Korea >
題目: 蔡明亮電影中之時間, 創傷, 與跨國性
心得筆記:
（1）亞洲電影長久是以歐美電影研究做轉移，引用，和加深來做論述，何以掙脫歐美的枷鎖是作者想提出來的問題。
（2）作者提出此一問，但似乎目前還沒法找到很好的解答，僅是取用”時間”的向度，來做論述位置的國際向度的不同，並無看出其中能夠解套之道。
（3）作者最終雖強調建立自己時間軸的概念可取自如導演做出發，但仍聽來實無太大新意，且仍無回應本身的疑問，止於方向而已。
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葉月瑜 Emilie Yueh-yu Yeh < 香港浸會大學傳理學院電影電視學系 >
題目: 本土主義 、歷史 、後歷史：侯孝賢與台灣電影史學
心得筆記:
（1）作者論及電影－”自傳體”出發去找尋台灣電影史學的脈絡源頭，反覆出現朱天文．吳念真（戀戀風塵／悲情城市／戲夢人生，三部侯孝賢電影的共同編劇），去做書寫自己同時書寫關注到的歷史”視（史）點”，此乃作者強調重視的台灣電影歷史對照軸。
（2）本文作者的論述，在早先就已有過（提出），只是再重新做強調。
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Darrell William Davis < University of New South Wales, Australia >
題目: 隧道般的視覺: 從《牯嶺街少年殺人事件》看楊德昌之風格
心得筆記:
（1）作者注意到楊德昌在《牯嶺街少年殺人事件》中的”隧道”鏡頭，他特別強調不僅是看表面的相或背後的意函，更強調唯有仔細檢視電影中－鏡頭取角／佈景擺設／剪接轉換，才能更深入看到更深沉的東西。例如作者把隧道比喻為空間向內容壓縮。
（2）本文作者的論述，並不顯眼獨特，反而只是重複”電影藝術”中常提的”風格”概念，加深上也僅是透過反覆看片做佐證動作，並不新穎且吸引之處。
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James Udden < Gettysburg College,USA >
題目: 從《好男好女》看侯孝賢的風格丕變
心得筆記:
（1）作者細心的將侯孝賢1995年出品的《好男好女》做長鏡頭的精算，看得出來，美國威斯康辛大學的電影研究果真是從實務去印證理論（相對於耶魯大學）。
（2）作者從很實務的方法研究中發現，我們不該問導演風格為何變異？應該反以電影本身的做法即是不斷在變的風格來說明其論點。
（3）作者的論點，似乎完全無法說服我，原因如以上”反吐槽”，精準計算長鏡頭也許有量化性實證作用，但無法完全用鏡頭的技巧去佐證複雜因子的”風格”，且導演風格和影片風格，可在不同脈絡底下做不同的衍生論述，如此硬扯來證明風格的變異，又對於鏡頭的”功能”並未仔細陳述琢磨，複雜因子考量太不周全，此判斷很難讓人說服！
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吳珮慈 Isabelle WU < 國立台灣藝術大學電影學系教授 >
題目: 凝視背面：試探《一一》的迴圈敘事與空間表述問題
心得筆記:
（1）作者似乎沒有將研究會議的時間拿捏很好，時間急促下匆匆結束，重點似乎未點出就下臺。
（2）作者很努力的去關照一個陌生的領域（作者主要是研究法國電影的），嘗試將鏡次／影像／秒數／敘事做完整的整理，以便端倪研究。但或許是太過注重文本的歸納整理，而忽略了條列抽絲的一一提出來做論述，整體脈絡的觀照幾乎尚失，最終無法在結論回答清楚一直圍繞的”凝視”是欲求出怎樣的表述。
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林建國 Kien-ket Lim < 國立交通大學英文系教授 >
題目: 黑色國體
心得筆記:
（1）作者企圖將台灣的”類型”抽離出來釐清－特別將焦點放在”黑色電影”。似乎以味道和感覺去陳述作者嗅出《牯嶺街少年殺人事件》有這個味道。並提出他找到黑色電影在台灣中的元素，隨之推測導演楊德昌也未察覺，更轉以黑色電影可以從台灣電影中跳出新的體驗和感受。
（2）作者很努力去挖掘”黑色電影（國體）”的味道在台灣的情況，重新十年後再看驚覺有不同他國的風味。但是，作者似乎忽略了有時味道是因為太在意或太刻意化而將此味道訴諸於近似但仍有別的”新味道”。作者的提議頗為特殊，但類別的粗糙性仍有待檢視。
28/11/03
主題閱讀：陳凱歌（第五代導演）
主題閱讀書目：
焦雄屏(1998)。《風雲際會：與當代中國電影對話》，頁97－126。台北：遠流。
焦雄屏（編）(1990)。《電影.中國名作選2：黃土地》。台北：萬象。
焦雄屏（編）(1991)。《電影.中國名作選8：邊走邊唱》。台北：萬象。
倪震(2000)。〈陳凱歌：中國歷史文化的闡釋者〉，楊運嬰(主編)《華語電影十導演》，頁155－207。杭州：浙江攝影出版社。
楊運嬰(主編)《90年代的第五代》，頁251－306。北京：北京廣播學院出版社。
ｐｓ：陸續整理中，邊整理邊閱讀。
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後記：
最近很忙，但每天總是想撥空給電影一些時間，哪怕是30分鐘也罷！總想，好多電影沒看，好多經典電影書籍沒讀，好多要查證的電影資料沒充分的時間去探究個柢。一位也是讀世新廣電所的學弟問到，我何得何能，能在百忙中，撥空去看電影，撥時間去看電影書和查相關資料，我內疚的微笑一下，想想自己只是努力爭取比別人多一點點的時間，分給我熱衷的電影世界，那可能並非我的研究主題，但我卻比研究更謹慎的去看待我這個興趣。
昨兒至今看完兩本非關電影的書，今兒我卻想要有系統一點去整理我熱衷的電影，主題式的去閱讀一些相關的資料及題材，希望明年此時，回頭看看自己的足跡，有些收穫，有那麼一點的成長！
26/11/03
每週二與《世界電影》有約!
每週二，都是我的電影日。一個早上昏沉上課之後。
下午是一個難得自己可利用的空暇，每每到了這個午後，我像個趕著去打球的小孩，窩在政大傳圖一角，領取每週二管員固定幫我調閱的電影資料，厚厚好幾大疊，沉重的擺在桌上，沒人會碰，那一綑一捆的電影書籍，像是為我準備好，正等我去拆閱，一本本調閱出來，重讀過去的電影，重讀我熱終的中國電影，也爲自己重洗了一次又一次的電影澡，痛快、 浸淫!
最近很多朋友問著我的論文是否已有了起頭，我笑笑的迴避這令我尷尬的話題 ，畢竟那非這學期我曾用心去想過的，這，不是逃避，而是對於自己這趟學習，希望有個交代，那就像不捨得自己來此只是為了一個學位如此虛假，反而是希望拿走更多更多未曾享用過的餐點，大飽口福後，還要求自己得學會再離開，時間就是三年。然而，電影成了我研二最重要且最想學好的大餐!
現在的每週二與《世界電影》之約!我努力利用僅三小時的時間，去列印重要的文獻書籍和精采的影評。三個禮拜下來至今，目前單是究閱讀焦雄屏的影評和書籍，就讓我花去好大的時光，好大的功夫!不過，那短短下午的電影有約饗宴，只有自己最知道探索資料過程中的奇妙之旅，每每發現一個值得繼續追下去的脈絡之後，一則感到喜，一則又感憂，喜的是自己比以前有了更瞭解，憂的是似乎資料得無止境的追查下去，因為還有更多更多不知道和不足的待我一一補齊!
電影饗宴，週二的下午，那是繁忙於許多瑣碎的課務和外務之外，最大的享受!
電影，成了每天幾乎必須接觸的功課，必須品嘗的甜點，那是對自己研究所的過程最重要的允諾之一!!!
23/11/03
邊走邊唱/ 焦雄屏（編） (1996)。《電影.中國名作選：8》。台北：萬象。
閱讀日期：2003/11/23
推薦指數：★★★★★ (中國電影研究必讀精選)
主要目錄:
1.劇本篇
2.論述篇
3.人物篇：陳凱歌、顧長衛
PS:開始製作自己的"華文電影電子書"。
